译注：江户时代的一种美学观。

然而这样的姿态，让许多日本人感到自相矛盾。例如御宅族系的小说或动画中巫女 始终很受欢迎，描写穿着巫女服的女性有些使用超能力，有些变成生化机械人（Cyborg）、有些搭乘太空船，这类的作品不计其数地被生产出来。《福星小子》的樱花以及《美少女战士》中的火野丽，都是其中的一个例子。（图1）

从事神职工作的女性。

图1 樱花（右）与火野丽

《福星小子》制作/Studio Pierrot

《美少女战士》制作/东映动画

看到这种形象，不知为何在某个世代下出现了过度执着，以及很抗拒此过度的两种倾向。这样的分裂使得有关御宅族系文化的讨论难以进行。起因恐怕是对于日本“巫女”与西洋“魔术”在意象上的組合，产生了“无论是多么过头的魔幻巫女终究存在”而感到亲近；以及“连巫女这么纯日本的存在都受到魔幻所冒犯”而在生理上感到厌恶的两种类型。也就是这里测试了御宅族对于他们所建构的奇妙的“日本”印象，面对穿着国中制服念着占星术、拿着魔法棒的巫女，能否认同这种在某个层面上乱七八糟的醜恶想像力。如果可以认定这种混和的想像力是“日本味道”，就能包容御宅族系的作品，如果不能，便会觉得御宅族系作品让人难以忍受。

日本文化背景里的战败伤痕

御宅族系文化对于日本的执着，並不是成立在传统上面，而是成立于传统被消灭以后。换句话说，御宅族系文化存在的背后，是叫做战败的心灵外伤，隐藏着日本人决定性地失去了传统自我认同的残酷事实。认为御宅族的想像力是“恐怖的东西”而加以抗拒的人们，其实在无意中察觉了这件事。

笔者大致上是这么思考的。为了讨论现今的次文化，竟然搬出五十年前的旧事，也许有些读者会觉得困惑吧。不过二次大战的伤痕，比我们想像中还更规范着这个国家的整体文化。例如美术评论家椹木野衣便主张，战后日本的当代美术有很长一段时间，都在因为战败而被认定“不良场所”中活动，要等到进入九〇年代，创作者本身才开始面对那些条件 。正如现今任谁都切实感受到，在八〇年代以前的日本社会，将战败与其后的高度经济成长所产生的很多矛盾放任不管，就这么走到九〇年代而错失解决的契机。同样的现象，在不同表现的领域上重复出现。

《日本·现代·美术》，九〇四页起。

后现代主义流行与御宅族系文化的扩张

若对此现象加以关注，便可从另一个角度看见御宅族执着于拟日本。“御宅族”一词虽是在一九八九年被认知，但被意识到是一个集体，以及上述那种拟日本的想像力开始受到广泛支持，则是七〇年代到八〇年代之间的事。这与在日本被称之为“后现代主义”的思潮开始流行的时期几乎一致。编辑中森明夫首次在商业出版品上使用“御宅族” 一词，以及经济学家浅田彰出版被称为后现代主义圣经的《构造与力》，两者都是一九八三年。

译注：这是指相对于同人志，在一般书店销售的出版品。

在此希望不要搞混的是，这里所谓的“后现代主义”，与前述的“后现代”是不同的概念。后现代一词是泛指七〇年代之后的文化世界，而后现代主义指的是某种特定的思想立场（主义），适用对象狭窄很多。可以将其思考为后现代时期出现了几种独特的思想，而其中一种就称之为“后现代主义”。

后现代主义的思想诞生于六〇年代的法国，七〇年代在美国成长，八〇年进口到日本。原来是从结构主义与马克思主义还有消费社会论与批判理论的集合中诞生，是非常复杂难解、只在大学內流通的学说。八〇年代中期，作为年轻世代的流行思想在大学之外快速流行，之后隨着时代一起被遗忘。日本的后现代主义作为流行思想，经常被叫做“新学院主义”。即使在日本的后现代主义等于新学院主义消失以后，英语系国家的大学依然对后现代主义进行研究，並影响了之后的学术动向。这段过程前后我已在其他论文做过说明 ，希望有兴趣的读者可以作为参考。无论如何，在这里后现代主义的內容並不是十分重要。重要的是在日本，这种难解的思想竟然曾像新闻话题般流行。

参考《后现代再考》。该论文也公开于作者各人网站http://www.hirokiazuma.com/

这股流行恐怕正如当时一些评论家所指出的 ，与八〇年代日本社会充满自恋的氛围有所关连。当时曾在日本流行的后现代主义学说有个特征，就是故意将“后现代的”和“日本的”相互混淆地进行论述。当时的后现代主义所喜爱的主张，简单来说正是循着下列的形式所谓的后现代化，意味着在现代之后才出现的事物。不过日本原来就沒有完全的现代化。这曾经被视为缺点，但当如今的世界史已由现代转换为后现代的阶段，缺点反而逐渐成了优点。因为原本便沒有完全现代化的国家，特別容易接受后现代化。例如在日本，现代的人类观並沒有被接受得很透彻，因此反而能夠适应后现代中主体的崩溃，而不会感到抗拒。就这样日本到了二十一世纪，搖身一变成为享受着高度科技与成熟消费社的先进国家……。

例如柄谷行人的批评。参考《批评与后现代》所收录的标题论文。

现代等于西欧，后现代等于日本，身为日本便意味着站在历史的最前端，这种单纯的解读在历史上，可说是重复了大战前京都学派 所高唱的“近代的超克” 。但在同时间，这个想法也深刻反映出当时的经济环境。八〇年代中期的日本，与受到越战影响而陷入长期混乱的美国是强烈对比，不知不觉已经登上了世界经济的顶点，並且站在通往泡沫经济之前极为短暂的繁荣的入口。

一九四二年由十三位评论家所主持的论坛，目的在就当时影响日本至深的西方文化进行总检讨，並寻求超越的方向。

译注：一九四二年，日本文艺杂志《文学界》以“近代的超克”为名，展开座谈所刊登的专题报道，由十三位评论家，大多是京都学派的哲学学者，包括西谷启治、河上彻太郎、龟井胜一郎、 林房雄等在內。所谓的超克，是指超越並克服西方现代化论述的支配。

当时日本的后现代主义者，很喜欢参考法国哲学家科耶夫（Alexandre Kojève，1902-1968） 的学说，沒有比这个选择更能如实表现出他们的欲望。在第二章会更加详细的说明，这位哲学家在思考后现代社会型态时，以举出动物化的美国社会、以及清高主义（snobbism）的日本社会这两大分类而广为人知。科耶夫对日本抱持着不可思议的好感，预测了西方人的美国化（动物化）还不如日本化（自命清高化）。对于八〇年代的日本人来说，应该认为当时日本的繁荣，正朝着实现这样的期待发展。

译注：生于莫斯科的哲学家，代表作为《黑格尔导读》（Introduction to the Reading of Hegel）。

换句话说，这意味着当时的日本社会，表面上已经能夠忘记之前提到的对于美国的自卑感。我们现在赢美国了、已经不用再担心美国主义对日本的渗透、反而应该思考日本主义要去渗透美国了。这种风潮在思想上，便是受到后现代主义流行的支持。御宅族系文化的扩张也是同样的因素。

御宅族们所执着的日本印象虽然只是美国产的仿冒品，但像上述那样的氛围，却正是让人们忘记了那个起源的原因。

日本走在最前面的幻想

应该可以举出一九八五年出品、石黑升原著、执导的动画《无限地带23》，作为反应了这种自我肯定的时代氛围的御宅族系作品。在这个作品中，把当时的东京设定为其实全是未来太空船內所创造的虚构，由电脑做出来的假想现实。故事中的主角察觉了这个虚构，並朝着脱离这个封闭的区域而前进。这个设定本身不但饶富兴味，更值得注意的是，故事的后半主角面对创造出虚构的电脑，提出为什么要选择八〇年代的日本作为背景的疑问。

电脑对于这个有些后设小说味道的问题，做了以下的回答：“因为对人们来说，那是一个最和平的时代” 。恐怕这传达了不只是御宅族，还有当时生活在东京许多年轻人的共同感觉。八〇年代的日本什么都是虚构的，不过虚构虽然是虚构，只要能持续虚构下去便很容易生存。笔者认为这种漂浮感，訴诸言语的展现就是后现代主义的流行，表现在次文化上则是御宅族系文化的伸张。

若要知道八〇年代在日本的政治想像力是如何的空转，实际上在这个作品里也蕴含了重要的线索。《无限地带23》的东京，正如本文所记载，不过是太空船的电脑所创造出来的虚构。我们之所以能发现，是因为当太空船外部有“敌人”来临时，为了对抗敌人而出动的“军队”是由电脑所掌控。但这个“军队”却沒有让东京市民知道，敌人来自外部宇宙，反而彻底持续伪装成是和“某国”发生了战争。如此抽象的设定，除了让作品的政治讯息（右倾化的批判）非常清楚，也反而让我们看到当时人们的想像力特质。八〇年代中期的日本确实有右倾的倾向，且一直持续到九〇年代为止。不过，究竟这个右倾是针对什么？谁又是所谓的“敌人”？当中谁能得到好处等等，连采取批判的人们也不是很明白。《无限地带23》的制作群只好把他们所感受到的对于现实的危机意识，放在非现实的设定上面了。太空船的外部有敌人来袭，抽象的设定反而最让人感受到现实，曾经在八〇年代存在过像这样奇妙的氛围。

像这样的漂浮感，不消说在历经泡沫经济崩溃，阪神、淡路大地震，奥姆真理教事件，还有援助交际与班级崩溃 等现象相继成为话题的九〇年代，已经差不多消灭殆尽。不过一般认为，在与御宅族系文化相关的部分，那些幻想却很例外地持续存活了下来。因为动画与游戏获得全球的好评，以及其强处普遍受到认知，都是迈入九〇年代才发生的事。

译注：根据日本文部科学省的定义，班级崩溃（学级崩坏）指的是“学生在教室內为所欲为，不听从教师的指导，这种无法顺利教学的班级状态持续一定的时间以上、透过班导师以一般的方式也无法解决问题的状态。”

实际上，九〇年代后期御宅族系评论家的主张，对过去知道后现代主义学说的读者来说，带有一种甚至可以激起怀旧感的独特古意。例如冈田斗司夫曾提出：“御宅族文化正逐渐成为世界的主流不是吗？”村上隆也表示：“日本可能是全球的未来”，这些言论其实与八五年坂本龙一的发言：“这三、五百年来，日本主义从来不曾像当代那样成为潮流，可能还超越了浮世绘吧！”极为相似 。可以说御宅族系文化的言论直到九〇年代，依然继承了八〇年代的漂浮感，持续活在甜美的自恋情结之中。

《御宅族学入门》，二三〇页以下。《超扁平》，开场白。《E.V.cafe》，三五一页。

用产自美国的原料所创造的拟日本

因此御宅族系文化与“日本”的关系，在群体心理上一直以来可说分裂成两大方向。御宅族系文化的存在，一方面关联了战败的经验，是夸耀我们脆弱自我认同的恐怖之事。会这么说的理由，在于御宅族制造的“日本”表现与主题，其实全是用美国制的原料再创造出来的畸形产物。不过在另一方面，这个存在与八〇年代的自恋情结相结合，带来了日本走在世界的最前端这种恋物癖似的幻想。御宅族发展出拟日本的独特想像力，是从美国制的原料出发，如今成长为不在乎受到影响的独立文化。

对于御宅族系文化抱持过度的敌意与过度的赞赏，都是由此衍生的。结果在两者的背后，是我们的文化对于战后受到美国化与消费社会化的影响，产生了对本质上的改变所抱持的强烈不安。如今我们手中握有的，只剩下“用产自美国的原料所创造的拟日本”。我们只能经由连锁家庭餐厅、便利商店与爱情宾馆来想像日本的城市风景，並且长时间以这种贫乏为前提发挥扭曲的想像力。如果无法接受这个条件，便会觉得御宅族很讨厌，反过来说如果过度认同这个条件，就会成为御宅族，日本的次文化便是如上述结构那样在运作的。正因如此，在某个世代以下的人们，对于御宅族的好恶大多区隔得很清楚。

关于御宅族所喜爱的拟日本的型态，最后让我再举一个非常容易了解的例子。于一九九六年到九七年之间播出赤堀悟 原著的电视动画《机械女神J》，表面虽然是廉价的胡搞科幻喜剧，反而更清楚反映出御宅族式的幻想结构，是个极有意思的作品。

日本小说家、编剧、漫画原作者。

这个作品的背景，是一个只有男性的虚构行星。在那里所有的女性都是机械人，称之为“Marionette” ，另一方面，男性们其实也都是几个原创者制造出来的复制人。共有着同样的原创者的复制人集团，各自统治着直系复制人所建立的都市国家。《机械女神J》更进一步将模拟江户时代的城市“日本城”（Japones）作为舞台，故事的进展围绕在男主角与在某种机缘下拥有了“心”的三个特殊女机械人之间的关系。

原文的意思为以线绳操控的木偶。

这三个女机械人的任務，刚开始无论对男主角或是观众皆未表明，不过在故事中一点一点地被揭露出来。作品世界里的行星是地球人的殖民星球，原本应该要有女性的存在。之所以沒有女性，是因为殖民船的电脑发生故障。船上唯一的女乘客，至今仍受到冷冻睡眠保存，在行星的上空盘旋着。不过，为了让女性解冻並且降落，必须骗倒挟持了女性並占为己有的疯狂电脑。因此，用与人类之“心”极其近似的模拟程序，培养出替身女性的计划便产生了。由于这颗“心”只是仿冒品的缘故，为了与真实的心进行交换，就必须要有三颗心的存在。也就是说，这些登场的女机械人们，其实不单是替代品，也是为了和原版交换才被创造的仿冒品、为了让人类的女性再度降临的祭品。知道了这个事实，让男主角的內心开始挣扎。也就是说这个作品的主题，在于如何在两者之间做出选择。“仅拥有捏造人格但长期共处的女机械人们”与“似乎拥有真实的人格却素昧平生的外人”之间要怎么选？看起来像真的赝品与从来沒见过的正牌货该选哪一个？

这个设定不仅只是沟通一般的问题，且将御宅族的世界观做了很精彩的寓言化。在身边的，虽然只是个想像，但是十分性感，且能充分将情感投射的角色存在化。而在遥远的他方，有个真实的异性，就像是可望不可及的人造卫星，就算是接触到了，却必须要舍弃长久以来对于角色的情感投射。这种二选一的感觉，有如在下一章详细分析、九〇年代被“人物萌”所驱使的御宅族，尤其是对于拥抱了美少女游戏与手办模型大流行的御宅族来说，想必是感同身受吧。

江户町人文化的幻想

在本章的脉络中应该加以注意的，是那由御宅族的幻想所营造的场所，被描绘成江户时代町人文化 般，有如主题乐园的样子。从前面提过的科耶夫开始，日本的江户时代经常被表面化成为一个在历史中停步、自闭且相当自命清高的年代。高度经济成长以后的日本，正如同“昭和元禄” 表现出来的那样，喜爱自己的社会而模仿了江户时代。后现代主义论者的江户论，八〇年代有好几次都引起了媒体的极大关注。

町人是日本江户时代社会中的工商层次，仅管社经地位低下，但拥有高度专业技能甚至雄厚财力。

日本高度经济成长期的天下太平，泛指奢侈安逸的年代。

这个欲望的形成非常容易理解。日本文化的传统，曾因为明治维新与二次大战战败而切断了两次。再加上战后由明治维新到战败为止的记忆，在政治上受到了很大的压抑。因此在八〇年代很自恋的日本，若是想要忘了战败与美国的影响，回到江户时代的状态是最容易的。不只是大塚英志与冈田斗司夫的御宅族论述，江户时代其实是后现代的先驱这样的言论之所以频繁出现，背后存在着如此的集体心理。

图2御宅族的拟江户

《机械女神J》制作/创通映像

不过我们在此看到的“江户”，並不是现实中的江户，大部分是一种为了挣脱美国的影响而创造出来的虚构。《机械女神J》所描绘的日本，正是后现代主义者（御宅族）对江户的想像力的一种奇妙体现（图2）。混和了超现代科技与前现代生活习惯所设定的光景，完全脱离现实。所谓的电视动画在性格上，登场人物都被设计得十分强烈滑稽，情感的表达也过度夸张。故事中的日本城不但会变形成为机械人，女机械人们的服装也与和服十分相似，只是为了强调性感，很多地方都被修改过，结果变成很像制服酒店里的服装。由于是低成本的电视动画，画面也都大量使用重复的赛璐珞画片（Celluloid），而男主角以外的男性，除了少数几个人画得也几乎沒有分別。再加上大部分的故事是搞笑喜剧，和严肃的设定有着对比冲突。无论故事或影像，既沒有深度也缺乏连贯性。不过这在某种程度上，是御宅族对于拟日本的戏谑之作，或者也可说是对现代日本文化状况的戏谑。笔者虽不认为制作者是有自觉的将那样的讯息放进去，但就以上几点而言，《机械女神J》可以当作是一部将御宅族系文化漂亮反映出来的隐藏版佳作。

御宅族系文化的重要性

即使只到目前为止的论述，也能明白关于御宅族系文化的检讨，在日本绝对不仅仅是次文化的记述而已。其实还有日本的战后处理，美国的文化侵略，以及现代化与后现代化所引发的扭曲问题，也都包含于其中，並与政治和意识形态等问题有着很大关联。譬如说冷战结束后的十二年之间，从小林善纪 、福田和也 一直到鸟肌实 ，日本的右翼言论可说是藉着次文化和捏造化以及御宅族化而残存下来的。因此他们会受到支持的理由，绝不可能在不了解次文化历史、只追求主张的状态下去理解。笔者对于这个问题也非常关注，下次有机会希望以此为主题进行论述。

译注：日本漫画家、社会思想家、评论家。

译注：日本艺文评论家。

译注：日本搞笑艺人，演员。

不过这並非本书主题。在本书笔者所关心的是御宅族文化的其他特征，这些地方已经超越了所谓日本的国界，呼应了更洶湧的后现代浪潮。要理解御宅族系文化的重要性，我们就进入本文吧！

第二章

数据库动物

2-1 御宅族与后现代

拟像的增殖

如果只是主张御宅族系文化的本质，与后现代社会结构间有着深厚关联，並无新意。以下两点，早已被指出是御宅族系文化在后现代的特征。

一个是“二次创作”的存在。所谓二次创作，是指将原作于的动画和漫画、电玩游戏以性的角度进行阅读及转换、再加以制作及贩售的同人志或同人游戏、同人手办模型等的总称。这类买卖主要在东京一年举办两次的Comiket同人志即卖会、遍及全国无数的小型即卖会，以及透过网络而盛行。仅管属于同人玩票性质，但二十年来，该市场的量与质均占据御宅族文化的核心，不但发行量惊人，也孕育出许多专业创作者。因此要捕捉御宅族文化系的动向，不能单看以商业目的而发表的作品或企划，还必须重视属于业余性质的二次创作。

这个特征之所以被认为具有后现代的特质，在于世人对于御宅族二次创作的高评价，与法国社学者尚·布希亚 所预见的文化产业的未来极其相近。布希亚认为后现代的社会，作品与商品、原创和复制之问的区隔将日趋模糊，並预测介于两者之间的中间型态，亦即是“拟像”将成为主宰 。从御宅族将原著和戏仿（parody） 视为同等价值进行消费的行为来判断，的确能导出既非原创也不是复制品的戏仿层次才是主导。

译注：法国社会学家及哲学家。

关于布西亚的“拟像”概念，参考一九七九年《象征交易与死亡》以及一九八一年《拟仿物与拟像》这两本书。两本都很容易找到翻译本，有兴趣的读者不妨一读。

译注：二次创作的一种，指借用或引用家户喻晓的知名作品进行戏论式表达，有时亦有致敬的意味。也称为衍生创作（衍创）。

不过这个变化並不仅止于消费端。在商业性杂志上热卖几百万册的畅销作者，自行担任二次创作制作与发行的例子並不少见。例如《美少女战士》的原创者会在Comiket同人志即卖会设摊位便广为人知。此外，严格来说虽然不属于二次创作，《新世纪福音战士》的制作公司曾自行发售了几个戏仿路线的软件。这对于生产者来说，更代表了原创和复制之间的区別巳经消失。再加上御宅族系这个族群对现实的意识很稀薄，即使是被当成是原作的作品，其世界观也有很多被指出是来自对先行作品的模仿或引用。无视于现实世界，一开始就以先行作品的拟像来当作原作，然后该拟像又经由同人活动再度拟像化与增殖，且不停被消费。所谓御宅族系的作品，並非由现代的创作者独力完成，而是像上述那样透过无数戏仿与剽窃的连锁之中而诞生。

大叙事的凋零

还有一点，御宅族们的行动特征——重视虚构的态度。此态度不单指他们的兴趣，还决定了御宅族的人际关系。御宅族的人际关系，和家族或职场那种社会性的现实无关，大多由动画或游戏等虚构世界为核心的另一种原则来决定。这种现象对御宅族的上一辈来说，只能当成拖延（moratorium）退化 来看待，因而双方不时会发生嫌隙。

译注：原文有暂停、延迟之意。亦指学生等年轻人刚出社会尚未能夠独立负责的状态。

所谓“御宅族”的总称，是从一九七〇到八〇年代，御宅族们对彼此的称呼而诞生 。评论家中岛梓认为这是种“沟通不健全症候群”，从称呼上便已清楚显现御宅族的本质。她曾写道：“御宅，正如这个词所表达的，这个关系不是个人的、而是以家为单位的关系，代表画出势力范围宣示自我身在其中的主张。”中岛梓认为，这股界定领土的需要，源自御宅族自国家与父亲权威陨落后，还是不得不寻求可依归的团体所致。御宅族们“抱着大紙袋里装满堆积如山的书本、杂志、同人志和剪贴，就像只寄居蟹一样无论到哪里都可以带着移动”，这代表他们若不能经常将“自我的壳”，亦即是对于团体归属感的幻想带在身边，精神上便无法获得安定 。“御宅族”这样的第二人称，具有对归属团体幻想相互认同的功能。中岛梓的指摘非常重要。御宅族确重视虚构更胜于社会的现实。新闻媒体经常由此观察中，轻易地做出御宅族无法区隔现实与电子游戏的结论。

审定注：“御宅”原文为日文中的一种第二人称，御宅族即是因为喜欢用“御宅”来彼此称呼，所以被冠上“御宅族”这个名称。

《沟通不全症候群》四四、四九页。

然而这样的结论並不明智。既然御宅族並非全体都是神经病患，就不可能无法区隔虚构与现实。

如同中岛梓所言，不如把这个选择当作与他们的自我认同有所关联。御宅族舍弃现实社会、选择虚构的理由，並非因为他们无法区分两者之间的差异，而是要看社会现实所赋予的价值规范，以及虚拟世界赋予的价值规范当中，哪一边之于他们的人际关系较为有用。举例来说，看了《朝日新闻》前往投票，以及一手拿着动画杂志到即卖会排队，哪一种较能跟朋友进行圆满的交流呢？这个效果会被放在天秤上测量。在此范围內，他们不选择现实社会的这个判断，反而可说是更符合现在日本的现实。御宅族们之所以封闭在共同的兴趣之中，不是他们抗拒这个社会，而是因为社会价值规范的机能已无法顺利运作，被迫需要创造出另一套价值观。

这项特征之所以称其符合后现代，在于单一庞大的社会规范失去了效用，而逐渐被无数林立的小规范所取代的过程中，正和法国哲学家李欧塔（Jean-Francois Lyotard，1924-1998） 率先提出“大叙事的调零”相呼应 。从十八世纪末到二十世纪中期为止，现代国家为了让成员凝聚为一而整备了各种系统，並以此为前提来进行社会的运作。举例来说，这些系统在思想上以人类与理性的理念、在政治上以国民国家与革命的意识形态、在经济上以生产的优先考量等各方面显现来。“大叙事”就是这些系统的总称。

译注：法国当代思想家，“后现代理论”的领导者，重要著作有《后现代状况》（The postmodern condition, 1979 ）。

关于“大叙事”一词最基础的著作是于七九年出版的《后现代状况》。这本著作的分析虽然主要是针对学术世界的变化而进行，但之后受到李欧塔的各种扩大解释，成为捕捉七〇年代后世界特征的一种方便的概念而在全球普及。本书提起所谓的“大叙事”之际，与其说是遵循李欧塔的固有概念，倒不如将其看成包含了各种扩大解读的广义概念在使用。

现代是一个由大叙事所支配的时代。但是之于后现代，大叙事已经破綻出，以致于社会的整合性急速衰退。在日本，这样的衰退到了高度经济成长期与“政治季节”的结束、石油危机与连合赤军事件 的七〇年代更为加速。御宅族的出现，是在这个时期。由此观点看来，可以清楚理解把垃圾般的次文化当成原料，神经质地塑造“自我躯壳”的御宅族们的行为，无非是在大叙事凋零的背景下，为了掩埋这个空白而登场的行为模式。

译注：七〇年代初期于曰本活动的新左派恐怖組织。曾策划过“浅间山庄”、“日航劫机”等事件。

关于这点还有另一位可供参考的社会学者，大泽真幸的御宅族理论。他于九五年的“御宅族论”中，分析御宅族们在区隔“内在的他者”与“超越的他者”时发生失调，因此才会强烈受到超自然与神秘思想所吸引 。所谓“內在的他者与超越的他者”指的是，区分自己周遭他人的世界（经验的世界），以及超出那些范畴的神的世界（超越的世界）。御宅族对于这两者无法做出区隔，结果导致他们轻易就被以次文化为题材的疑似宗教吸引。像这样子的失调，从前在现代社会舍被当成个人的不成熟而舍弃，但是在后现代的社会，却不是这么简单。因为那是我们目前身处的社会本身，就有着受到大叙事的失调而产生的特征。曾经被传统支撑的“社会”与“神”的伟大之处已无从捕捉，御宅族们试图用身边的次文化来掩埋这个空白的行为模式，正好反映了后现代的这项特征。

《电子媒体论》，二五九页起。

御宅族文化就这样在拟像增殖的全面化，以及大叙事的机能不全这点上面，清楚地反映出后现代的社会结构。关于这两点，除了前述的论点以外，到处都累积了不少论文考证，已不需要再画蛇添足。这个章节希望以上述两点为前提来穿针引线，导入之后的两个疑问。进。进一步探查御宅族系文化凝缩在后现代社会里的特征。

这两个疑问包括：

1.后现代当中原创与复制之间的区隔遭到消灭，产生拟像的增殖。撇开其他不说，这样的拟像是如何增生的？现代我们称孕育原创的人为创作者，那么在后现代里让拟像增加的又是谁呢？

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