译注：Leaf是日本游戏公司AQUAPLUS旗下制作成人电玩的品牌。

译注：源自于该公司《初音的秘密》（此电玩又从《痕》的角色柏木初音延伸而出）的对战游戏。

仅管如此，九〇年代的御宅族市场，有組织性地将消费者培育成将这两者看待成是连续的，同时以泛滥“相关商品”为前提扩大市场规模。其结果並非是由各个故事产生出登场人物，相反地，是先设定登场人物才有包含故事在内的作品或企划，这样的策略在御宅族市场中非常普遍。在此情况下，人物的魅力度远比作品的完成度来得重要，提高人物魅力的know how（萌要素的技巧）也快速的累积中。萌要素的数据库化，在此状况下也是必然的。

橫跨作品的人物关联

这样的结果导致近年来很多御宅族系人物，与其说是出自单独的作家或作品，倒不如说是许多的角色因橫跨众多作品而有了关连。比方说图9里所举出的《机动战舰》的星野琉璃、《新世纪福音战士》的绫波丽、《雫》的月岛琉璃子、《秋叶原电脑組》的大鸟居燕等的四位人物，彼此的设定或设计有许多的共通处。

御宅族系作品里频繁出现的这些关连，以往都以“引用”、“影响”或是“戏仿”来说明。但无论是“引用”也好、“影响”也罢，这样的概念都是自然地以作家或是作品为单位来讨论。某个作家受到其他作家作品的影响，进而产生引用或戏仿，这样的模式也不是说不能表达现今御宅族系作品的动向。以上述四位人物为例，月岛琉璃子是受到绫波丽的影响而诞生，星野琉璃则是引用前两者而成，而大鸟居燕是戏仿星野琉璃设计的结果，这样的系譜基本上不能说是错的。

不过上述说法的有效性是有限度的，假设星野琉璃是引用了绫波丽或是月岛琉璃子，那么在当时“引用”者是谁？在《新世纪福音战士》中可清楚的看出监督庵野秀明和人物设计的贞本义行，对人物的个性和角色的涉入程度。相较之下，《机动战舰》的复杂构成，很难得知佐藤龙雄 或麻宫骑亚与人物的关联性。图9的四个人物，不过是冰山一角。

译注：动画导演，担任《机动战舰》的导演与剧本。近期作品有《轮回的拉格朗日》等。

事实上在九〇年代后半类似绫波丽的人物，在漫画、动画、小说、商业活动或同人志活动中被大量生产和消费。若硬要把这些广泛的运用归类是受到《新世纪福音战士》的“影响”，恐怕非明智之举。

笔者认为想要解释这样的情况，数据库的观念是比较合适的。绫波丽的出现的确带给很多作家影响，但更准确来说应该是支撑御宅族系文化的萌要素规则出现了改变。结果就造成了，对《新世纪福音战士》无意识的作家，只因采用了新登录的萌要素（沉默、蓝色头发、白色肌肤、神秘的能力等），不知不觉地产生了酷似绫波丽的人物，而这样的想法较贴近九〇年代后半的现况。这样的现象不只有存在于绫波丽这个人物，御宅族系作品里所出现的角色並非是作品固有的存在。消费者会立刻分解这些人物的萌要素，登录于数据库里成为创作新角色的素材。这样的模式，让萌要素的数据库每当出现举足轻重的角色时就会产生变化。等到下一个季节，炙热的竞争就在运用全新的萌要素的新世代角色间蔓延开来。

从“人物萌”来看消费的双层构造

从上述的特征可明显的看出，九〇年代御宅族系文化的特征“人物萌”，其实並非御宅族们自身所深信的只是单纯感情投入，而是在角色（拟像）和萌要素（数据库）这双层构造之间的往返，这是非常出色的后现代化消费行动。御宅族们喜欢特定人物的消费行动里还隐藏着奇妙又冷静的另一面。他们因盲目地投入进而分解其对象的萌要素，在数据库里进行相对化。关于此双层构造，稍后将以电子小说游戏为例详细叙述。无论如何，若要将人物萌单纯以狂热的消费行动一言以蔽之，其实会出现许多无法说明的部分。

御宅族们所产生的萌的感觉，经常在人物和萌要素这两者之间被双重化，正因如此他们的萌对象可以不断地改变。如果少了萌要素，单纯只以各自的趣味来选择人物，那么特定的人物只会有特定的爱好者喜欢，若真是如此，九〇年代蓬勃发展的人物商机就不可能会成立了。

从“故事消费”到“数据库消费”

将上述的议论稍加整理。包括漫画、动画、游戏、小说、图画、游戏卡、模型等的各种作品或商品，这些作品或商品的深层里並不存在着故事。在九〇年代跨媒体制作的环境下，将多样化的作品或商品进行整合的只有人物角色。而消费者于此前提下，未经思索地在包含故事的企划（漫画或动画或小说）与不包含故事的企划（图画或模型）之间消费。在此情况下，每个企划都是拟像，在其背后还有由人物角色或设定所构成的数据库。

我们再以其他的层级来看，这些角色不过是从萌要素的数据库里所归纳的拟像。换言之拟像和数据库的双层构造在此又双重化，创造出复杂的系统。御宅族们首先消费这些作品，有时会对作品产生感动。但他们会发现实际上这些作品是拟像，真实的只有角色。接着他们会消费角色，有时会对这些角色产生“萌”的情愫。这时他们又会发现，实际上这些角色也是拟像，是将萌要素組合而成。就笔者的观察《Di Gi Charat》就是因御宅族们的这种双重化（三重化？）的意识，而创作出来的企划。

因此所谓消费《Di Gi Charat》，並非单纯消费作品（小故事），也非其背后的世界观（大叙事），更不是故事设定或是人物（大型非叙事），而是更深层的部分，也就是消费广大御宅族系文化的数据库。为了将这样的消费行动和大塚英志的“故事消费”进行对比，笔者以下以“数据库消费”称之。

从现代往后现代发展的潮流中，我们的世界观原本是被故事化且电影化的世界视线所支撑，转为被数据库式的、介面式的搜索引擎所读取，出现了极大的改变。在此变动当中日本的御宅族们，在七〇年代失去了大叙事，在八〇年代迎向了对失去的大叙事进行捏造的阶段（故事消费），紧接着在九〇年代连捏造的必要性都放弃了，迎接单纯渴望数据库的阶段（数据库消费）。大致上来说，从大塚英志的评论和笔者的观察所得到的就是这样的潮流。故事消费和数据库消费的构造差异，以图10来表示。而图10a和图10b分別和前述的图3a和图3b对应。

图10a 故事消费的构造

图10b 数据库消费的构造

“动画和漫画式的写实主义”小说

虽然御宅族系文化里图像作品的例子居多，但在此将举出別的例子来说明。人物萌和数据库消费的抬头，也给予文字文化很大的影响。至今媒体仍将“小说”分成纯文学以及娱乐文学两种。实际上最近这十年，御宅族系市场里生产且消费了大量无法被归类于上述二类的小说。这些小说的內容依旧有的区分，可分为“推理”或“科幻”或“奇幻”，若以读者或是作者的意识来分类，则有“青少年小说” 、“电玩轻小说” 、“YA小说” 等各种名称。而这些作品的世界，是与旧有的纯文学和娱乐完全不同的独特理论所创造出来的，可能是因为这样的原因，目前一般的评价还相当低。如果知道上述的御宅族系文化过程，自然而然就能理解这项理论。

译注：青少年小说主要年龄层为青少年，但与YA小说相较，青少年小说又可将年龄层细分至小学生。

译注：与电子游戏相关的小说。概念上和现今的轻小说接近，但本书写作时“轻小说”一词尚未广泛流行。轻小说（light novel）为曰本所创的和式英文，通常有着动画和漫画风格图像的封面设计，主要是推理、科幻、奇幻、恐怖等类型的娱乐小说。

Young Adulthood指的是十二～十九岁的青少年。不过在日本这个名词用在小说相关则是指可轻松阅读的YA小说。现在YA小说和青少年小说、电玩轻小说几乎一样。

如果要举例说明这种异质的新小说，清凉院流水 的作品是最恰当的。他出生于一九七四年，刚好属于第二世代和第三世代中间。他的处女作长篇小说《COSMIC》在九六年出版，是以十几位侦探解开数十件密室杀人的推理小说。光是这样的架构就十分少见，再加上故事里的侦探们都打着令人印象深刻的名字，是他的作品最大的特征。举例而言，采用“刃推埋”辩证法来推理的刃仙人、擅长以直觉法“神通理气” 来推理的九十九十九、还有以“悟理梦中” 的睡眠方式推理的雨雾冬香等人，而案件的解决方式也非常荒唐无稽。上述这些近似超人的登场人物，也出现在《小丑》、《19box》、《嘉年华》等一连串的小说里。该作者从登场时就开宗明义的宣布，他的所有作品都是“流水大说” 的一部分。换言之，这位作家的小说，並不太重视每个作品的完成度，反而着重于提高人物的魅力，他的全作品所创作出的“流水世界”的完成度，才是他创作的目的。这位作家贏得十多岁读者的强力支持，但这同时也引来推理作家前辈们的反感。

日本推理作家、漫画原作者，自称“大说家”，小说家出道十周年之后，也开始写英语学习书和商业书，唯一的个人网站bbbcircle只用英文。

译注：当事件中相关线索收集齐全后，一瞬间领悟到真相。

译注：藉着睡眠提升推理能力。

译注：清凉院流水自称为“大说家”，所以他的作品也自称“流水大说”。

再度参照大塚的理论，他指出这样的小说之所以抬头，其背景是因为写实主义的变化 。如果说现代小说是描写现实，御宅族系小说则是描写虚构世界。清凉院笔下的登场人物绝非存在于现实社会中，却可能出现在漫画或是动画的世界里，因此让者能认同这些人物的真实感。大塚英志将这样的态度称之为“动画、漫画式的写实主义”，起源于七〇年代末，新井素子 宣布了想要写出“漫画《鲁邦三世》”文字版这样的想法。自然主义式的写实主义和“动画、漫画式的写实主义”这两者在表面上完全不同。大塚英志认为，既然前者在日本是虚构的，那么现实主义的变化是一种必然。

《故事的体操》，一九八页起。

译注：日本SF作家，高中时参加SF杂志《奇想天外》征文获得佳作而进入文坛。被视为是轻小说的鼻祖。

推理的要素也是萌要素

笔者对于大塚英志所提出的意见大多赞同，如同上述所讨论的，这些写实的虚构已经被数据库化、要素化，这一点是我想要强调的。清凉院的小说受车田正美 的畅销漫画《圣斗士星矢》的影响极深，这是众所周知的。八〇年代末期到九〇年代中期，新本格推理小说蔚为潮流，在清凉院的作品世界里，可以看到他将各种新本格推理小说的元素取出，自由于組合创作。数十件的密室杀人或十几人的侦探，不断从他的笔下诞生，读者也很自然的接受这样的现象，在清凉院的读者市场里，无论是侦探、诡计甚至是解决方法，这所有的一切都成为萌要素。

译注：日本漫画家，代表作为《圣斗士星矢》。

关于类型的条件像这样谈及自我的意识，恐怕是继承了绫辻行人 、法月纶太郎 这些同行前辈的志向。但这些前辈的意识里，注重的是推理小说的规则 ，而清凉院则是着重于萌要素的数据库，两者之间有很大的差异。九〇年代的推理小说市场大幅成长，这是大家所熟知的。年轻的读者群之所以大幅成长，並非是对于诡计的巧妙十分理解的道地推理小说迷，而是“萌上”京极夏彦 或森博嗣 笔下的登场人物，帮这些人物绘图、进行二次创作的这群另类读者占了大多数。

译注：日本新本格派推理小说家，以《杀人十角馆》在文坛崭露头角。

译注：日本新本格派推理小说家，一九八八年以《密闭教室》入围江户川乱步赏。

关于九〇年代推理界的“脱格派”的问题，笠井洁的《探侦小说论II》最具参考价值。

译注：日本妖怪推理作家，代表作有《姑获鸟之夏》。

译注：日本推理小说家，作品中加入大量的理工元素，因此作品也被称为“理科系推理小说”。

类似的状况如今也在推理小说以外蔓延，御宅族系的文字文化，就全体而言，以人物而非作品为中心的另类理论开始出现。清凉院的小说事实上不光是以其状况为前提，有时还会将其戏谑化。举例而言，考虑到目前以人物角色为中心的市场的话，看到将三百五十名的侦探“分成一到七个班”、“两个月调整一次成员，将后段班成续优异者与上段班成续不良者相互交替”，像这样的“日本侦探俱乐部”设定 ，应该就可以看出这是对整体状况的一种戏仿。

《漫画》，二七五页。

御宅族系的小说並不属于纯文学或娱乐文学，应该说是较贴近动画或是游戏和图画，同时在接近上述这些商品的市场被消费。从自然主义式写实主义往“动画、漫画式的写实主义”转移，靠着商业性的市场变化来支撑。就笔者所知，清凉院流水对于这样的变化反应非常敏感，而且也是彻底改变小说写法的作家。他的作品给人的感觉既不是现实（自然主义），也非引领潮流的虚构（故事消费），而是将萌要素的数据库最真实的呈现。

2-6 拟像与数据库

拟像论的缺点

到此为止的讨论，让我在此章的一开头所提出的第一个疑问，“后现代中的拟像是如何增生的呢？”透过御宅族系文化可归类出一个答案。御宅族系文化的表层，被拟像（二次创作）所覆盖。若继续往下追溯，在其深层的设定或人物的数据库里，会发现萌要素数据库的存在。乍看之下，充斥着拟像的泛滥且毫无秩序的御宅族们的消费行动，一旦将视线放在数据库，就会变得井然有序让人容易理解。

从这样的观察中，不仅限于次文化的分析，也可能会得到改变以往拟像概念的见解。长久以来在后现代理论当中，拟像的增生常被视为是原创和复制之间的区隔日趋模糊，因而产生的无秩序现象。在这个时候，首先被引用的是德国批评家班雅明（Walter Benjamin） 在六〇年以前所写的短篇论文《机械复制时代的艺术作品》。所谓特定作品中的原创精神（称之为“灵光”（aura）），是孕育出此作品存在的“仪式”的“一次性”的根源，复制技术让这样的感觉失效，这是班雅明最有名的主张 ，而该主张成为日后拟像论的根基。

译注：德国艺文评论家、思想家、社会学者，被誉为“欧洲真正的知识份子”、“二十世纪最后的精神贵族”。主要著作《莫斯科日记》、《单向道》、《德国人民》、《发达资本主义时代的抒情诗人：论波特莱尔》等。

收录在日文翻译版《波特莱尔》。

前述的树状图模型最能忠实的呈现班雅明对于“灵光”的掌握方式。当原创在眼前，鉴赏者感觉到与某种超越作品的“仪式”产生了联系，但复制並沒有这种联系感。换言之，原创与复制之间的区別决定于和仪式之间的联系与否（灵光的有无），而此说法刚好是现代世界观所反映的美学。以图3a重叠呈现这样的想法，就成了图11a的模样。拟像增值的全面化，因为失去了联系与否的基准，导致原创和复制的价值几乎沒有差別，这意味着所有的记号少了根据而开始浮游的状态。

笔者在本章的一开头，将一直以来的后现代论的脉络，分成“拟像的全面化”和“大叙事的凋零”。这两个现象，其实只是一个变化的表里（树状图模型的瓦解）。相对于前者最主要是技术发达所引起的变化，后者彻彻底底是社会性的意识形态的变化，有本质上的差异，但两者共通的世界观产生变化，是难以否定的。实际上，复制技术时代的到来和意识形态的凋零，在班雅明的论文中也谈论到其关连性。另外，尚·布希亚（Jean Baudrillard，1929-2007） 也曾提到“现在沒有意识形态只有拟像的增殖”，清楚掌握了两者间的相关性 。

译注：法国社会学家及哲学家。是后现代理论重要一员，作品有《拟仿物与拟像》、《物体系》等。

《象征交易和死亡》，一四页。

图11a 原创与复制

一直以来很多的后现代论述都沒有察觉到，树形图模型並非是单纯的瓦解，而是被数据库模型给取代。布希亚曾说过，在充斥行销和记号性的消费蔓延的现代社会中，“与其说人类懂得使用物品，倒不如说人类只是读解的细胞，会阅读文章或选择所需。” 差异化的商品以及记号被大量的囤积和流通（布希亚将其总称为“超真实（hyper-reality）”），现在消费者只能以組合的方式来表现个性原创。这样的指摘，与本书所思考的数据库形态是非常贴近现实的。

《象征交易和死亡》，一五二页。

不过这样的讨论，並沒有明确地区隔出拟像的层次和数据库的层次，並将其理解为双层构造。布希亚所提出的“超真实”同时意味着拟像的世界和数据库的世界。若以御宅族系文化为例，二次创作的泛滥以及故事的消费甚至是人物萌，还有像《Di Gi Charat》那样的奇形设计，这所有的一切都可以用“超真实”一言以蔽之吗？

从“原创对复制”，到“数据库对拟像”

对于这一点，笔者在本书想要表示的另一种想法是，这个社会所充满的拟像绝对不是毫无秩序的增生，而是在数据库的保证下，首度有效发挥功能。

御宅族系文化充满着二次创作。无论是原创或二次创作，宛如是拥有“同等价值”般的被生产和消费。但是，所有的二次创作並非具有相同的价值，也不可能有这样的市场。实际上在这些拟像下，有了能选择好的拟像和坏的拟像的装置，也就是数据库，用于控制二次创作的流程。圣魔大战巧克力的第七百七十三张贴紙，必须要适当的与支撑前面七百七十二张贴紙的数据库共通才行，不这么做的话就无法视为二次创作。《绫波育成计划》和《新世纪福音战士》必须适当的共有世界观，《Di Gi Charat》的设计也必须在某种程度上符合一九九〇年代后半的萌要素。如果不经过这道手续，毫无趣味的拟像终将在市场上消失且遭到淘汰。

换言之，在后现代当中，拟像和数据库的新对立逐渐抬头，取代了旧有的创作和复制的对立。以往将原作视为创作，二次创作则是复制，作品的优劣只能以此为基准。以《新世纪福音战士》为例，庵野秀明的电视系列是有作家性和寓意的“作品”，出自业余人士之手的二次创作或商业性的相关企划，只能当作是复制品，民众应该会严格的区隔两者而消费。但实际上，最近这二十年来不区隔两者的消费行动越来越强劲。在这样的现况下，角色、设定和萌要素的数据库进而抬头，成为基于与该数据库相关的另一种基准。在此衡量的是复制和数据库的距离而非与原创的距离，如果将此新关系以图形表示，就成了图11b。

图11b 数据库与拟像

原创有着不可思议的魅力，在现代思想中经常以“创意的神话”称之。綜观八〇到九〇年代，甚至是二〇〇〇年代的御宅族系文化变迁，该领域的神话正急速衰退。若要问八〇年代最具代表性的漫画家或动画家，多少还可以举出几个人，但是若要问九〇年代的代表性作家，就有点令人头痛了。这样的见解不光是专家，这也是大多数读者的共通意见。这个特征通常被视为是低迷的征兆，但实际上，无法举出作家的名字这项事实也显示了九〇年代御宅族系文化的本质。作家不再是神，所以叫不出名字；取而代之的众神是萌要素。代表九〇年代的萌要素，只要是对御宅族系文化有些了解的消费者，都可以举得出来。

二次创作的心理

御宅系文化的市场，是由拟像和数据库的双层构造架构而成。知道这项单纯的事实，才不会对御宅族们的意图产生误解。被称为拟像泛滥的御宅族系文化，就某些观点而言看是过于激烈而且是无政府主义的。但实际上，在二次创作的作家们身上，却看不这样的攻击意识。他们一方面毫不犹豫地将原作戏仿化、切割或重编，但他们完全沒有想到这样的行为对原作是中侵害。一旦作者发出抱怨，他们会有那种立刻放弃二次创作的保守性格。

这种两面性，乍看之下觉得不可思议。但只要知道上述的双层构造原理，就能简单了解。在御宅系文化中，原作和二次创作都篇为是拟像，两者间不存在原理的优劣。

当然，作品的核心在设定资料里。无论二次创作如何侵害原创作品（拟像增值的层次），御宅族们还是认为作为资讯的原创（数据库的层次），其原创性是被保护的，而且受到尊重。相反地，就二次创作的作家们而言，拟像会增加原作的价值。实际上，因著作权的存在，这样的想法不被肯定。但是Comiket同人志即卖会诞生至今已经过了四分之一个世纪，了解这样的心理背景是重要的。

村上隆与御宅族的龃龉

对于将御宅族系文化的成果带向外界，必须有上述的基本理解。近年来，努力尝试着将御宅族系文化与外界关联的是当代艺术家村上隆。

村上出生于一九六二年，属于御宅族的第一世代，自称是“无法成为道地御宅族的御宅族”的他，发表了许多深受动画和模型影响的作品。就如同他的作品《DOB》系列（图12）、《S·M·P·ko 2 》系列（图13）所呈现的，作品焦点放在御宅族系文化当中独特发达的人物设计，将其特征以古怪的方式强调、解体和变形。笔者认为他的作品形象是将御宅族的拟像增值异形升华为艺术作品，是非常了不起的尝试 ，但御宅族们的评价却不高。不只如此，村上隆的这些创作，也遭到协助村上隆完成这些作品的御宅族们的诸多批评。

例如本文图13，叫做《S·M·P·ko 2 》B形态的作品，是个真人比例的手办模型。这个造型是被设定为从少女（A形态）到战斗机（C形态）虚构变型的中间过程。是融入了綠色头发与白色身躯等御宅族的意境而创造出来的。但在此需要关注的，是机首刻了栩栩如生的女性器官。之后也会在本文中出现的精神科医师齐藤环在《战斗美少女的精神分析》中指出，御宅族的性欲望是“彻底而空虚的存在”，朝着“被阴茎同一化的少女”，並将这种少女形象称之为“战斗美少女”。简单来说，御宅族系文化所消费的少女形象，基本上和现实中的女性毫无关系，是御宅族对自己本身的阴茎的执着之投射。亦即那是在自恋情结的投射下所创造的迷恋。全裸的少女变形成有着男性阴茎外观的机械，在《S·M·P·ko 2 》的连续作品中，正是基于与齐藤有着同样的洞察而制作的。即是说村上在这里将“所谓的战斗美少女其实是御宅族自己的阴茎”这种隐藏的结构，作品化成为在有如阴茎般的飞机机首上，刻画了女性的性器官，来向御宅族展示。村上作品的魅力与批判性，若以如此的脉络来看就会非常容易理解。

图12 《Melting DOB B》

制作/村上隆

图13 《S·M·P·ko 2 》

制作/HIROPON FACTORY

村上隆和御宅族们之间的龃龉，可以举出很多原因，其中一项来自于上述所说的御宅族系文化的构造特征。模型的原型师、编辑者、同时也是《S·M·P·ko 2 》的主要制作人物朝野正彦，曾在某项活动中谈到村上欠缺“御宅族基因” 。恐怕他想要讲的是，村上沒有能力以直觉捕捉御宅族系作品中的特征，换言之就是缺乏掌握萌要素的能力。

在前述的“Wonder Festival 2000”中举办的一场脱口秀：“把看不见的东西变成看得见”，参加者为朝野正彦、村上隆以及作者。

在当代艺术批评的世界里，拟像的生产被定义为是“构成新前卫的武器” 。恐怕村上当初感受到的是御宅族文化表层的“前卫”的魅力。如果可以理解这样的脉络，《DOB》、《S·M·P·ko 2 》就是将御宅族式的设计最激烈且无根据的部分抽出，将之纯粹化的作品，这一点值得高度评价。但是对御宅族而言，村上隆的实验缺少对萌要素数据库的理解，只是将设计的拟像（非常表层）抽出加以模仿，是个不完全的尝试。关于拟像有如此不同的见解，针对村上隆的实验，当代艺术和御宅族之间的评价也产生极大的差异。

椹木野衣的记述。《拟像主义》 （Simulationism），一一页。

村上隆的实验就算是借用御宅族式的图样，一旦少了数据库的层次，就本质而言就不宅了。这一点对身为艺术家的他，评价是好还是不好，不得而知，借用御宅式的设计与了解其背后的文化构造，关于这两者之间的差异，还是要敏感一点较好。仅管如此，笔者个人认为，村上隆的实验正因为对御宅族系文化构造的不夠理解，反倒能锐利的揭露御宅族系文化的另一面，而这一点已经远远超越了借用。从《Di Gi Charat》开始，御宅系的设计达到过于激进的地步，根据创作者的意识将萌要素加以組合，却沒有发觉作品的激进程度，这样的事情经常发生。村上隆的作品应该成了刺破这种无自觉现象的一个契机。

2-7 清高主义与虚构的时代

黑格尔的“历史的完结”

接下来，就前进本章开头提出的第二个问题：“假使后现代中所谓的超越性观念已经凋零，那么人性会变成什么样子？”为了回答这个问题，首先要理解前面提到的数据库消费的抬头与后现代的双层结构是什么意思，这需要走出日本的状况，用更宽广的世界史的视野来进行定位。

第一章曾提到的哲学家科耶夫，他是俄罗斯出生的法国哲学家，在三〇年代针对黑格尔哲学进行了独特的授业而闻名，课程的內容后来以《黑格尔解读导论》之名出版。

黑格尔哲学在十九世纪初期出现。在这理论中所谓的“人”，是拥有自我意识的存在，透过与同样拥有自我意识的“他者”斗争，面向绝对的知识。自由与市民社会的存在，黑格尔将这个斗争的过程称之为“历史”。

黑格尔还主张在此认知下，历史已经在十九世纪初期的欧洲结束了。这个主张乍听之下相当不可思议，其实至今还具备很强的说服力。因为他曾在现代社会诞生时便宣言，此诞生正是“历史的完结”。他最主要的著作《精神现象学》就是在拿破仑攻打耶拿（lena）的前日完成的逸事非常有名。当然，西欧型式的现代社会到来即为历史的完结这样的想法，后来够认为是民族中心主义而遭到彻底的批判。不过在另一方面，黑格尔之后两个世纪以来，现代的价值观席卷了全球这个现实，让这个史观无法被推翻却是不争的事实。

美国“动物的回归”与日本自命清高

无论如何在此最重要的不是黑格尔，而是科耶夫对此历史哲学所做的解释。更正确来说，是他在教学的二十年后于《黑格尔导读》第二版附加的知名注解。正如第一章也简单介绍过的，科耶夫在此主张黑格尔历史的完结之后，人类只剩下两种生存方式。一种是追求美国式的生活，被他称之为“动物的回归”，另一种就是日本的清高主义。

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