几百年以来，文献中的情形都是很少的一部分作者与成干上万倍的读者相对峙。在上世纪末出现了一个变化。随着新闻出版业的日益发展，新闻出版业不断地给读者提供了新的政治、宗教、科学、职业和地方的喉舌，越来越多的读者——首先是个别地——变成了作者。这肇始于日报向读者开辟了“读者信箱”。现在，几乎没有一个参与劳动的欧洲人原则上会没有机会在某一个地方发表劳动经验、烦恼、新闻报道或诸如此类的作品。由此，区分作者和读者就开始失去了解意义。这种区分只成了一种功能性的、对具体情形的区分。读者随时都准备成为作者，他作为内行就具有了成为作者的可能，而在一个极端专门化的劳动过程中，他必然好歹成为内行——即使只是某件微不足道工作的内行。在苏联，劳动本身就得到了文字表达，而且对劳动的文字表达已成了从事劳动所必需的能耐之一。从事文学的权力不再植根于专门的训练中，而是植根于多方面的训练中，因此，文学成了公共财富。[25]

　　电影可轻而易举地摄下所有这一切，而文学在几百年以来所经历的演变，在电影中则只经过10年的历程就实现了。因为，在电影实践中——尤其在俄罗斯的电影实践中——这种演变已经部分地实现了。在俄罗斯电影中的有些演员并不是我们意义上的演员，而是扮演自己——首先在他们的劳动过程中——的大众。面对当代人希望自己被复现的正当要求，在西欧，那种对电影的资本主义开发却制止了对谁进行特殊的满足。在这样的情况下，电影工业就只有竭尽全力地通过幻觉般的想象和多义的推测，诱使大众参与进来。

Ⅺ

　　拍摄一部电影，尤其是拍摄一部有声电影，使我们看到了这种从前整个儿是根本不可想象的场景。电影的拍摄展现出这样一个过程，其中没有哪一种视点可归于使不属于表演过程的摄影机、灯光装置以及一些辅助人员等都不进入旁观者视野的情况。(除非旁观者的瞳孔机制与摄影机是一致的。)电影比其他艺术样式更能使摄影棚中的场面和舞台场面间的既存类似性成了表面的、无关紧要的类似。戏剧从根本上知道，不能直截了当地把剧情视为幻想性的场景。而在电影的拍摄场景中，则不存在这种情形。它那幻想性的自然是一种第二等级的自然；它是剪辑的产物。这就是说：在摄影棚中，摄影机这样深深地闯入到了事实中，以致事实的纯粹面貌没有了摄影机的那种陌生性，而成了某种独特技术程序的产物，即用某种特定的摄影机进行拍摄，并以另一处同样的摄影与之进行重新组接。在此，现实的那些非机械的方面就成了其最富有艺术意味的方面，而对直接现实的观照就成了技术之乡的一朵蓝色之花。

　　把这种和戏剧事实相比显得突出的情形再与绘画事实相比较，更富有启发急义。在此，我们要提出这样的问题：这个外科手术医生般的事实何以来与画家相比呢?为了回答这个问题，我们可以求助于由外科医生这个概念为依据的辅助结构。外科医生这个概念由外科学而来，是经常使用的。外科医生表示着某一秩序的一极，另一极则是巫医。外科医生的治病方法与巫医不同，巫医是用伸手比划来对待病人的，而外科医生则深入到病人身上动手术。巫医与病人保持天然的距离，确切他说，巫医——借助他伸出的手——多少缩小了这种距离，可是——借助他的权威性——又扩大了这种距离；而外科医生则相反，他——通过深人到病人内部——大大缩小了与病人的距离，而——随着他的手在病人器官中的谨慎操作——又多少扩大了这种距离。简言之：外科医生与巫医(他也开业行医)不同，在决定性的关键时刻，他并没有同病人——照面，而是深入到病人身体中进行手术——巫医和外科医生的行医态度就像画家和电影摄影师的行事态度一样。画家在他的工作中与对象保持着天然距离，而电影摄影师则相反地深深沉入到给定物的组织之中[26]。他们两者所展现的形象是有很大差异的。画家提供的形象是一个完整的形象，而电影摄影师提供的形象则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新组接在一起。因此，电影对现实的表现，在现代人看来就是无与伦比地富有意义的表现，因为这种表现正是通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，而现代人就有权要求艺术品展现现实中的这种非机械的方面。

ⅩⅡ

　　艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如时卓别林。这里，进步行为的特征在于，在行为中进行观照和体验的快感与行家般的鉴赏态度有了直接的密切关联，它是一种重要性的社会标志。艺术的社会意义减少得越多，观众的批判和欣赏态度也就被化解得越多——例加，绘画就鲜明地证实了这一点。习俗的东西就是被人不带批判性地欣赏的，而对于真正创新的东西，人们则往往带着反感去加以批判。在电影院中，观众个人的批判态度和欣赏态度都化解了，这就是说，其主要特点在于，没有何处比得上在电影院中那样，个人的反应会从一开始就以眼前直接的密集化反应为条件的。个人反应的总和就组成了观众的强烈反应。个人的反应正由于表现了出来，因而，个人反应也就被制约了。在此，继续与绘画作一下比较仍然是有意义的。一幅绘画往往具有被某一个人或一些人观赏的特殊要求；而一个庞大的观众群对绘画的共时观赏，就像19世纪所出现的情形那样，却是绘画陷入危机的一个早期症状。绘画的危机绝不是孤立地由照相摄影引起的，而是相对独立于照相摄影，由艺术品对大众的要求所引起的。

　　绘画无法像以前适用于建筑艺术、适用于叙事诗，而现在适用于电影那样成为一种群体性的共时接受对象。凭这种情形，原本难以去得出有关绘画的社会作用的看法，然而，当绘画在某些特殊情形下并在某种程度上反本性地直接面对于大众之时，上述情形就会作为一种严重的损害而起着决定作用。在中世纪的教堂和寺院以及直至18世纪末的宫廷中所存在的对绘画的群体接受，并不是共时的，而是分成次第，由等级秩序所传递的。如果不是这样，那么由此就会出现一种特殊的冲突，绘画因其可机械复制性而卷入之。不管人们曾否把这种绘画放入到美术馆和陈列馆中，从而把它们展现在大众面前，大众在这样的接受中还是不可能对自己加以组织和控制[27]。因此，这些面对荒诞电影会作出进步反应的观众，面对超现实主义就必然成为落后的观众了。

X Ⅲ

　　电影的特征不仅在于人如何面对着摄影机去表演，而且还在于人如何借助摄影机去表现客观世界。功效心理学(Leistungspsychologie)使我们明白了仪器检测的能力，而精神分析学则从另一角度说明了仪器的能力。电影实际上用可以由弗洛伊德理论来解释的方法，丰富了我们的观照世界。50年以前．对交谈中的口误多少还没有人去注意，口误若突然开辟了以前看来是一般交谈中的某个深层方面，这才会被视为特殊情形。自从《日常生活的心理分析》一书问世后，情况就发生了变化。它把以往感知外物过程中末被察觉而潜伏着的东西剥离了出来，并同时使人们能对之进行分析。电影在视觉世界的整个领域中，现在也在听觉领域中，导致了对统觉的类似的深化。电影所展示的成就比绘画或剧场所展示的成就精确得多，而且它能放在更多的视点中去加以分析，这只是以上那个事实所导致的另一面。较之于绘画，这一点就无比精确地说明了电影中所展示的成就具有着更大的可分析性。而较之于舞台，电影展示的成就所具有更大的可分析性是以一个更高级的可剥离性为条件的，这个可剥离性的主要意义，在于它具有促进艺术和科学相互渗透的倾向。实际上，从某个特定情景——例如身体上的一块肌肉中——完满地剥离出的行为态度，很难再能说明它更强烈地是隶属于其艺术价值，还是其科学使用价值。电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此以前，两者一直是彼此分离的。[28]

　　电影通过根据其脚本的特写拍摄，通过对我们所熟悉道具中隐匿细节的强调，通过摄影机的出色引导对乏味环境的探索，一方面增加了对主宰我们生活的必然发展的洞察，另一方面给我们保证了一个巨大的、料想不到的活动余地！我们的小酒馆和都市街道，我们的办公室和配备家具的卧室，我们的铁路车站和工厂企业，看来完全囚禁了我们。电影深入到了这个桎梏世界中，并用l/10秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界，以致我们现在深入到了它四处散落的废墟间泰然进行冒险性的旅行。电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。放大与其说是单纯地对我们“原本”看不清的事物的说明，毋宁说是使材料的新构造完满地达到了预先显现(Vorschein)。慢镜头动作也不仅只是使熟悉的运动得到显现，而且还在这熟悉的运动中揭示了完全未知的运动，“这种运动好像一种奇特地滑行的、飘忽不定的、超凡的运动，而不是放慢了的快速运动。”[29]显而易见，这是一个异样的世界，它并不同于眼前事物那样地在摄影机前展现。这个异样首先来源于：代替人们有意识所编织的空间的是无意识编织的空间。某人从人们的步态中来作解释，哪怕是粗略地，如果要说这一现象经常发生，那么，他在他们开始大步走的一刹那对其姿势肯定是毫无意识的。假如抓取打火机或小勺产生的手感在我们看来大体上是熟悉的话，那么，我们就很难了解在手和金属之间究竟发生了什么运动，更不要说这些运动如何随着我们的心境而波动了。而摄影机凭借一些辅助手段，例如通过下降和提升，通过分割和孤立处理，通过对过程的延长和压缩，通过放大和缩小进行介入。我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。

X Ⅳ

　　自古以来，艺术的最重要任务之一就是对时下尚未完全满足之问题的追求[30]。每一种艺术形式的发展史都有一些关键阶段，在这些关键阶段中，艺术形式就追求着那些只有在技术水准发生变化的、即只有在某个新的艺术形式中才会随意产生的效应。如此所出现的艺术的无节制性和粗野性，尤其在所谓的衰落时代，实际上是产生于它的最丰富的历史合力中。最近的达达主义也充满着这种粗野风格。现在我们才可以看到它的冲击力：达达主义企图借助于绘画(或借助于文学)去创造今天的观众在电影中所追求的效应。

　　所有这些全新的、开创性的追求都会超越它的目标。达达主义做到了这种程度，为了达到更富有意味的目的——这种目的在这里所描述的构造中显然没有被达达主义者意识到——便牺牲了电影高度具有的市场价值。达达主义者很少重视其艺术品在商业上的可使用性，而更多地推重其艺术品作为凝视性专注对象的不可使用性。他们大多试图通过根本贬低其所使用的材料而达到这种不可使用性。他们创作的诗歌是一盘“语词色拉”，其中含有一些猥亵的词语，而且其中所有部分都具有可以想见的语言渣滓。他们创作的绘画也是如此，他们在绘画上贴上了钮扣或汽车票。他们借此所达到的东西就是对其创作的光韵进行彻底的摧毁。他们通过生产手段把复制的印记烙在了这种创作中。像面对德莱的一幅画或里尔克的一首诗那样去面对阿尔普的一幅画或A．斯特拉姆的一首诗，从而花时间去聚精会神并发表意见，这是不可能的。在资产阶级的衰变中，专注行为变为一种不合社会的行为，是与作为社会行为游戏方式的分散注意力相对立的[31]。实际上，达达主义者的宣言确保了一种相当强烈的分散注意力的做法，因为，达达主义者的宣言使艺术品成了制造骇人听闻事件的中心，在这个中心，艺术品首先满足一种要求：引起公开的不满。

　　在达达主义者那里，艺术品由一个迷人的视觉现象或震慑人的音乐作品变成了一枚射出的子弹；它击中了观赏者，获得了一种触觉特质，由此就推进了对电影的需求。同样，电影那分散注意力的要素首先是一种触觉要素，它是以观照的位置和投射物的相互交替为基础的，这些投射物以成批的方式冲向了观赏者。人们可以把放映电影的幕布与绘画驻足于其中的画布进行一下比较，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。电影银幕的画面无法被固定住。杜哈梅[32]就对电影持敌视态度，他丝毫未理解电影的意义，但对电影的结构却有所揭示，他对电影的特点作了如下描述：“我无法再去思考我能思考些什么，活动的画面已充满了我的全部思想。”[33]实际上，观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果。这种效果像所有惊颤效果一样也都得由被升华的镇定来把握[34]。电影则凭措它的技巧结构获得了这种似乎仍被达达主义者包装于道德之中的官能上的惊颤效果，也就从那种束缚中解放了出来[35]。

XV

　　大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体。量遂变到质：极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化。这种参与首先以名声不好的形态出现，这一点不该把观赏者搞糊涂。可是，这里某些人恰恰是极度热衷于事物的那些表层方面，在这些人中，杜哈梅就以最极端的方式表达了他的见解。他对电影首先加以指责的是电影在大众那里所引起的参与方式。他称电影是“受压迫者的一种打发时间活动，是没有教养的、探受痛苦折磨的社会下层人士经过疲惫不堪的劳作之后所进行的一种消遣活动……一种戏剧，丝毫也不需要专心致志，并不以思维能力为前提条件……，它没有点燃人心灵的火焰，而只能引起那些可笑而荒唐的希冀：某一天在洛杉矶也成为一个“明星”[36]。我们看到，这根本上属于古老的指责：大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者凝神专注。它纯属陈词滥调。剩下的问题是，这种指责是否发表了一种研究电影的观点——这里，需要作深入的考察。消遣和凝神专注作为两种对立的态度可表述如下：面对艺术作品而凝神专注的人沉人到了该作品中，他进入到这幅作品中，就像传说中一位中国画家在注视自己的杰作时一样；与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中。这一点在建筑物中表现得最为明显。自古以来，建筑艺术就提供着一种艺术品的典范，对建筑艺术品的接受就是以消遣方式进行并通过集体方式完成的，它的法则就是最富有教益的法则。

　　自从人类诞生以来，建筑物就一直陪伴着人类。而许多艺术形式在人类历史长河中却都是昙花一现、转瞬即逝的。悲剧艺术随希腊人产生，但同时又随希腊人消亡，几百年后，只是依照它的一些“准则”才复兴。史诗，产生在各民族的兴盛时期。在欧洲随着文艺复兴时期的终止而消亡。木板画是中世纪的产物，但是它也同样逃脱不了在历史中销声匿迹的命运。可是，人类对居室的需求却是永恒的。建筑艺术从没有被赋闲过。它的历史比任何一种艺术的历史都要长久，它展现自身的方式对任何一种为大众与艺术品的关系进行辩护的尝试都具有意义。建筑物以双重方式被接受：通过使用和对它的感知。或者更确切些说：通过触觉和视觉的方式被接受。如果人们根据旅游者面对著名建筑物常常所作的凝神专注去构想这种接受，那就不会把握这种接受。触觉上与视觉上的凝神专注绝不是对立的。触觉方面的接受不是以聚精会神的方式发生，而是以熟悉闲散的方式发生。面对建筑艺术品，后者甚至进一步界定了视觉方面的接受。这种视觉方面的接受很少存在于一种紧张的专注中，而是存在于一种轻松的顺带性观赏中。这种对建筑艺术品的接受，在有些情形中却具有着典范意义。因为：在历史转折时期，人类感知机制所面临的任务以单纯的视觉方式，即以单纯的沉思其想是根本无法完成的，它渐渐地根据触觉接受的引导，即通过适应去完成。

　　然而心不在焉者也是能够去适应的。更有甚者：某些任务就因能在消遣中去完成，才表明完成这些任务对某个人来说已成了习惯。通过艺术所提供的消遣，人们可轻易检验属统觉的新任务在怎样的范围内能被完成。此外，由于对单个人来说存在着逃避这些任务的诱惑，因此，艺术在唤起大众之处触及到了那些最艰难和最重要的任务。目前，电影便展现了这一点。消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重而引人注目，而且它成了知觉已发生深刻变化的迹象。这种消遣性接受借助电影便获得了特有的实验工具。电影在它的惊颤效果中迎合了这种接受方式。电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于它使观众采取了一种鉴赏态度，而且还由于这种鉴赏态度在电影院中并不包括凝神专注。观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官。

后 记

　　现代人日益增长着的无产阶级化和大众联合是同一个事件的两个方面。法西斯主义试图去组织新产生的无产阶级大众，而不去触及他们要求消灭的所有制关系。法西斯主义把大众获得表达(绝不是获得他们的权力)视为其福祉[37]。大众具有着改变所有制关系的权力；而法西斯主义则试图在对所有制关系的维护中对此作出反应。法西斯主义一贯地使政治生活审美化。法西斯主义使对领袖伏地叩拜的大众所遭受的压制，与为法西期主义创造膜拜价值服务的机器所遭受的压制是相一致的。

　　为使政治审美化所作的一切努力，在这一点上达到了顶峰，即战争。战争，而且唯有战争，才可能在维护传统所有制关系下赋予最伟大的群众运动以一种目标。因此，这个事实由政治出发就得到了说明。从技术角度看，这个事实就得到了如下表述：只有战争才能在维护所有制关系中动员现时的整个技术手段。显而易见，法西斯主义对战争的神化并没有运用这些论据。尽管如此，看到这些论据还是很有意义的。马里内蒂的埃塞俄比亚殖民战争宣言指出：“27年来，我们未来主义者反对把战争描述为反审美的东西……因此，我们认为：……战争是美的，因为它借助防毒面具、引起恐怖的扩音器、喷火器和小型坦克，建起了人对所控制的机器的操纵。战争是美的，因为它实现了人们的梦寐以求，使人类躯体带上了金属的光泽。战争是美的，因为它使机关枪火焰周围充实了一片茂密的草地。战争是美的，因为它把步枪的射击、密集的炮火和炮火间歇，以及芬芳的香味和腐烂的气味组合成了一首交响曲。战争是美的，因为它创造了新建筑风格，例如，它创造了大型坦克的建筑风格、呈几何状的飞行编队的建筑风格以及来自燃烧着的村庄的烟气螺纹形的建筑风格和其他许许多多风格……未来主义的诗人和艺术家们……回想这些战争美学的原则吧，你们探寻新诗和新雕塑的努力……都让战争美学的原则来提供答案！”[38]

　　这个宣言的优点是明确性。它的命题应为辩证的人所接受。现代战争美学在宣言中表现如下：假如对生产力的自然运用被所有制秩序所遏制，那么，技术代用品、速度、能源的提高就指向了非自然的运用，这个非自然的运用于战争中得到提高。战争用它的摧毁一切表明，社会并没有充分地成熟到使技术仅成为它的手段；而技术也没有充分地把握社会方面的自然力。帝国主义战争在其最恐怖的特征中是由强大的生产手段与其在生产过程中的未充分运用这个矛盾决定的(换言之，是由失业和销售市场的缺乏决定的)。帝国主义战争是技术所发动的一次起义，技术在“人力资源”方面提出要求，社会从这些要求处抽取其自然资源。技术并没有疏浚人流，而是把人流引向了战壕；技术并没有从其飞机中播种，而是向城镇抛掷了燃烧弹，技术在毒气战争中发现了一个用新方式消灭光韵的手段。

　　“祟尚艺术——摧毁世界”，法西斯主义说道，并像马里内蒂所承认的那样，从战争中期待那种由技术改变之意义所感受到的艺术满足。显然，这是为艺术而艺术所达到的完美境界。从前，在荷马那里属于奥林匹克神的观照对象的人类，现在成了为自己本身而存在的人，他的自我异化达到了这样的地步，以致人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验。法西斯主义谋求的政治审美化就是如此，而共产主义则用艺术的政治化对法西斯主义的做法作出了反应。

[1] 保罗·瓦莱利(Paul Valery1871－1945)，法国象征主义诗人和理论家。——译者

[2] 保罗·瓦莱利：《艺术片论集》 (Pièces surl’art)，巴黎，第105页(《无处不在的征服》)。——第53页

[3] 当然，一件艺术品的历史还包括更多的东西，例如《蒙娜·丽莎》(Mona Lisa)的历史，就还包括它在17、18、19世纪各种摹本的种类和数量。——第54页

[4] 正是由于原真性是不可复制的，努力采用某些——机械——复制方法，才有助于将原真性加以区分和归类，造就这种区分是艺术品买卖行业的一项重要职责。艺术品买卖行业的兴致明显地在于，把文字发明前和发明后的各种木刻样版与铜版以及类似于铜版的东西区分开来。可以说，早在原真性以后获得发展之前，木刻术的发明就已摧毁了原真性的根基。一幅中世纪的圣母玛丽亚画像，在它被创造出来的那个时候，还不能算作是“真品”，只是在以后几个世纪里，它才成了“真品”，也许在先前被创造出来的那个世纪，它显得最丰满。——第54页

[5] 《浮士德》(Faust)在乡下最蹩脚的演出，无论如何都要比一场《浮士德》电影强，比如它就足以与魏玛的首场演出相媲美。在银幕前，人们是不会想起那在舞台前通常会想起的传统形象——即：在靡非斯特(Mephisto)等角色身上有着歌德(Goethe)青年时期的朋友约翰·海因利希·梅克(Johann Heinrich Merck)的影子，以及诸如此类的东西。——第55页

[6] 通情达理地接近大众，可能意味着把人的社会功能从视野中排斥出去。没有什么东西可以保证，今天的肖像画家在画一位与家人一起坐在早餐桌旁就餐的著名外科医生时，把他的社会功能描绘得比17世纪的画家在国外科医生时(例如伦勃朗(Rembrandt)在其《解剖学课(Anatornie)》中)对这行业的表现还要清楚。——第57页

[7] 通情达理地接近大众，可能意味着把人的社会功能从视野中排斥出去。没有什么东西可以保证，今天的肖像画家在画一位与家人一起坐在早餐桌旁就餐的著名外科医生时，把他的社会功能描绘得比17世纪的画家在国外科医生时(例如伦勃朗(Rembrandt)在其《解剖学课(Anatornie)》中)对这行业的表现还要清楚。——第57页

[8] 把光韵界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”，无非体现了在时空感知范畴中对艺术品膜拜价值的描述。远与近是一组对立范畴。本质上远的东西就是不可接近的，不可接近性实际上就成了膜拜形象的一种主要性质。膜拜形象的实质就是“在一定距离之外但感觉上如此贴近”。一个人可以从他的题材中达到这种贴近，但这种贴近并没有消除它在表面上保持的距离。——第58页

[9] 绘画的膜拜价值世俗化到什么程度，对其独一无二性基质的构想也就更模糊：在观赏者的想象中，膜拜形象里居主导地位之显现的独一无二性，就越来越多地被创作者或他的创作成就在经验上的独一无二性所抑制，当然，边决不是完完全全的彻底抑制。原真性概念并不是一个有效的归属概念。(这在收藏家身上表现得尤为明显，收藏家总是留有着某些拜物教教徒的痕迹．他们通过占有艺术品来分享艺术品所具有的礼仪力量。)然而，原真性概念在对艺术的考察中仍然无疑具有明确的作用，随着艺术的世俗化、原真性便取代了膜拜价值。——第58页

[10] 在电影作品中，其产品的可机械复制性就不像在文学作品或绘画作品中那样是其作大量发行的外在条件。电影作品的可机械复制性直接源于其制作技术，电影制作技术不仅以最直接的方式使电影作品能够大量发行，更确切地说，它简直是迫使电影作品作这种大量发行。这是因为电影制作的花费太昂贵了，比如，一个买得起一幅油画的个人就不再能买得起一部影片。1927年曾有人作过计算，一部较大规模的影片需要拥有900万人次的观众才能赢利。至于有声电影在向外发行中暂时遇到挫折，它的观众受到了语言方面的限制，这恰好与法西斯主义对民族趣味的强调相符合。看到这种挫折与法西斯主义的联系比看到这种挫折更重要，电影画面和声音的同步不久就把这种挫折降低了。这两种现象的同时发生基于经济危机。一般来说，经济危机的骚乱，导致了用公开的暴力来维护既存所有制关系，这种骚乱使受到危机威胁的电影资本加速了有声电影的试行工作。采用有声电影就这样带来了暂时的缓解，这不仅是因为有声电影重新把大众吸引进了电影院，也是因为有声电影使电力工业中新兴的资本与电影资本结合在一起。这样，它从外表来看助长了民族趣味，而从内在来看却使电影制作比以前更国际化了。——第59页

[11] 这种对立性被唯心主义美学关于美的概念其实作为一个完整的对立性加以接受(因此它拒斥了不完整的对立性)，可是，这种对立性在唯心主义美学中又无法得到应有的重视，不过，它至少在黑格尔(Hegel)那里得到了明显体现，就像这一点在唯心主义构架中可以想见的一样。黑格尔在《历史哲学讲演录》中指出：“画像人们早就拥有了：虔诚早就为了祈祷而需要画像，但是，这种虔诚无需有什么美的画像，美的画像对它反而是一种骚扰。在美的画像中存在表一些表面化的东西，可是，只要画像是美的，这画像所具有的精神就使人满意；可是，在那种虔诚中，根本地存在的却是对物的关系，因为，这虔诚本身只是心灵的一种非精神的沉沦，……尽管……艺术美是从教堂原则中外化出来的，……美的艺术……仍产生于教堂中。”[《黑格尔全集》，精神遗产爱好者协会版，第9卷，《历史哲学讲演录》，爱德华·冈斯(Eduard Gans)编，柏林，1837年，第414页。]在《关学讲演录》中人们可以看到，黑格尔觉察到了一个难题，黑格尔在《美学讲演录》中这样说道：“我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段；艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测险标准和从另一方面来的证实。”[《黑格尔全集》，第l0卷，《美学讲演录》，第1卷，H．G．霍托(Hotho)编，柏林，1835年，第14页。(商务印书馆中文版《美学》第1券，第13页。－编者)]——第59页

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