[12] 艺术接受的历史演变受制于从如上所述的艺术接受的第一种方式向第二种方式的过渡。尽管如此，在对具体的单个艺术品的接受中，原则上还会出现这两种相反的接受方式间的波动，比如，对西斯廷圣母像的观赏就是如此。从赫柏特·格林姆(Herbert Grimme)的研究中我们获悉，西斯廷圣母像（Sixtinische Madonna)最初是为展示目的而作的。格林姆提出了这样的问题以推进其研究：画面背景中两个小天使所倚靠的木框应是什么？格林姆继续追问：拉斐尔(Raffael)何以能在天空中安上一对门帷？”格林姆的研究得出结论：西斯廷圣母像系为公开安放西斯廷罗马教皇的灵柩而作，罗马教皇的灵柩就安放在彼得大教堂一个专门侧厅中。在安放灵柩的仪式中，拉斐尔的这幅画被放在棺木上，并在这间侧厅壁龛股背景的衬托下。拉斐尔在这幅画中所展现的东西，在用绿色门帷隔开的壁龛这个背景中就使圣母像在云雾中与罗马教皇的灵柩格外相近，这样，在西斯廷葬礼中，拉斐尔的这幅画所具有的出色的展示价值就得到了运用。过了一段时间后，拉斐尔的这幅画就出现在帕辰察*黑色僧侣的修道院教堂的主祭坛上，这一放逐的根源在于罗马的礼仪，罗马的礼仪不允许人们把在葬礼上展现的画像在膜拜中置于主祭坛上，这个规定使拉斐尔的作品在某种程度上失去了光彩。然而，罗马教廷为了给这幅画找到合适的价钱，对它在主祭坛上的付诸拍卖保持了沉默，为了避人耳目，这幅画还被安放在了偏远省份的教会团体中。——第59页。

　　*帕辰察(Piacenza)系意大利北部一城市。——译者

[13] 布莱希持(Brecht)从另一个层面作出了类似的思考：“艺术作品的概念如果不再能被视为如此诞生的物，当艺术品转变成商品之时，如果我们不想一同抹煞这个物本身的功能，那么，我们就必须小心谨慎地、然而是毫不惊慌地删除这个概念，因为，这个物必须经过这个阶段；也就是说，这个阶段不会有什么深刻含义存在了。可是，这并非是对正确道路的一种淡然偏离，而是这个艺术品在此出现了根本上发生变化的东西，即消除其过去的东西，即使古老概念再次被采纳也是如此——古老概念会再次被采纳，为何不呢?——没有一个对它从前所描述之物的回忆会由这古老概念所引起。”[布莱希特：《论文集》8—10合卷本，第3分册，柏林，第301－302页《论“三分钱歌剧”(Der Dreigroschen－prozess)》——第60页

[14] 阿培尔、冈斯：《走向形象的时代》，见《电影艺术》第Ⅱ卷，第100—101页。——第63页

[15] 转引自同上书，第100页。——第63页

[16] 亚历山大·阿奴斯(Alexandre Arnoux，1884－1973)，法国诗人，——译者

[17] 亚历山大·阿奴斯：《电影》，巴黎，1929年，第28页。——第63页

[18] F．威弗尔：《仲夏夜之梦——莎士比亚与赖因哈特的电影》，见《新维也纳报》，1935年11月15日。——第63页

[19] “电影……对(或能够对)人的行为作出适用的细微的描述……它未对角色作出任何说明，而角色的内心活动又从不会展现其行为的起因，因此，它很少是其行为的主要结果。”(布莱希特：《论文集》8-l0合卷本，第3分册，柏林，1931年，第268页)由在电影演员身上实现的那种机械对可检测事物的拓宽，是与对这样一种可检测事物的极大拓宽相一致的，即这种拓宽是通过经济事实为个人而产生的。这样一来，职业能力检测所具有的意义就是不断上升的，职业能力检测的关键之处在于对个人成就的提取。电影摄制和职业能力的检测都是在某个专家小组面前进行的；在摄影棚中，摄制组组长的地位完全类似于检测中检测组组长的地位。——第64页

[20] L.皮兰德娄：《隐形的人》，转引自L．P．－奎因：《电影的含义》，见《电影艺术》第Ⅱ卷，1927年，巴黎，第14—15页。——第65页

[21] 见鲁道夫·阿恩海姆(Rudof Arnheim)；《电影作为艺术》(Film als Kunst)，柏林，1932年，第176—177页。有些表面看来次要的细节在这样的情形中其意义就得到了深化，电影导演就借助这些细节而抛弃了舞台方法。因而使演员不化妆去表演的尝试，在德雷耶*的《贞德》**一片中得到了实现。德雷耶用数月时间找来了40多名演员，这些演员组成了异教徒法庭。对这些演员的寻找就像对难觅之道具的寻找一样，德雷耶为了避免年龄、体形和客貌的雷同，作了很大努力。[莫利瑟·舒尔茨(Maurice schultz)：《假面具》，见《电影艺术》第Ⅵ卷，巴黎，1929年，第65—66页。]当演员成为一种道具时，那么，从另一角度看，道具就较多是作为演员而发挥作用的。电影能赋予道具以某种角色意义，这一点在任何情况下都是司空见惯的。我们并不想从大量的事实中任意举出一些例子，我们只是固守一种具有独特证实力的例子。一只正在行走的表，放在舞台上就总是起干扰作用，在筹合上，它失去了度量时间的作用。即使在一出自然主义戏剧中，场景时间也要与自然的天体时间发生冲突。在这样的情形中，对电影来说最典型的东西就是，它在场景中能直接地用表去度量时间。在这一点上人们能比在其他特征上更清楚地看到，各种道具可能在电影中获得决定性作用。这离普多夫金***的命题就只有一步之遥了。普多夫金认为：“与某个对象相联并基于核对象的演员的表演……往往是电影构造的最有效方法之一。”(W．普多大金：《电影导演与电影剧本》，实践丛书之5，柏林，1928年，第126页，)因此，电影是能体现材料如何损害人的首要艺术手段，能成为唯物主义表演最出色的工具。——第66页

　　*德雷耶(Cari Theodor Dreyer，1889—1968)，丹麦电影导演。——译者

　　**贞德(Jeanne d’Are，1412—1431)，法国民族女英雄。——译者

　　***普多夫金(W．Pudowkin，1893—1953)，苏联著名电影导演。——译者

[22] 这里可以指出的复制技术所导致的展示方式的变化，在政治中也可以见出。资产阶级民主在今天所陷入的危机，包括了展示统治者的决定性条件的危机。民主把统治者直接展示在个人角色中，并把统治者展现在议员面前。议会就是他的观众！随着录制机械的革新，对从政人员在录制机械前的展示就引起了关注。这种录制机械的革新使陈述者在述说过程中能不受限制地为许多人所听见、并且很快不受限制地为许多人所看见。议院和剧院是同时人丁稀少的。广播和电影不仅改变了职业演员的功能，而且也完全改变了那些同样在广播和电影面前进行自我表现的人所具有的功能，像统治者所做的那样。这种改变不管有多少不同的专门任务，在电影演员和政府官员那里则是相同的。这种改变谋求的是建立在特定社会条件下可检测、即可担当的成就。这导致了一种新的选择，即在机械前的选择，由此出发，明星和独裁者就以获胜者的姿态出现了。——第67页

[23] 维尔托夫(Д．Beproв，1896—1954)。苏联纪录电影家，“电影眼睛派”的组织者与代表。——译者

[24] 伊文思(Joris Lvens，1898—1989)，荷兰纪录电影家。——译者

[25] 有关技巧的特权性质消失了。阿杜·胡克斯勒*说道：“技术的进步导致了……简单化……机械复制和轮转印刷能对文字和图片进行无限复制。普通教育和相对富足的薪金创造了一大批这样的读者，他们能进行阅读而且能搞到阅读材料和图片资料。为了提供这些材料，便兴起了一种重要工业。然而富有艺术天赋的人却很少；由此就导致这样的结果……，在任何时间内和任何地方，艺术创造物的绝大部分都贬值了。而整个艺术创造物中所含渣滓的百分比在今天)比以往任何时期都要高……在此，我们就碰到了一个简单的算术事实：在上一世纪中，西欧居民数量增长了约两倍多。而阅读材料和图片资料的增长，照我的估计，至少是1比20，也许是l 比 50，甚至是1比100。假如x居民中右有N艺术天才，那么，2x居民中可能就有2N艺术天才。现在，我们可以对这一情形作一下概述：如果l00年前人们出版了1页阅读材料和图片资料，那么，现在就出版了20页，如果不足100页的话；从另一个角度看，假如l00年前有1个艺术天才，那么，现在就会有2个。我承认，由于普遍的学校教育，现在能产生一大批潜在的天才，这些天才在以前并没有展示他们的才华。因而我们可以设想……，现在与过去的艺术天才之比是3比1甚至4比1。尽管如此，对阅读材料和图片资料的消费仍然无疑地远远超过有天才的作家和画家的诞生。对音响材料的消费也同样如此。留声机和收音机的繁荣就导致了这样一些听众的出现。这些听众对听觉材料的消费，超越了与居民构成的增长比例，和与有天赋音乐家构成的一般增长比例。这就说明，在所有艺术中，不管是从绝对还是从相对而言，对渣滓的生产要比以前来得多；只要人们继续像现在这样不按比例地大量消费阅读材料、形象资料和听觉材料，那女，情形就必定依然如此。”[阿杜·胡克斯勒：《暮年的旅行——美洲游记》，1933午(居雷·卡斯提赫译本)，巴黎，1935午，第273—275页)这种考察方法显然并不是进步的。——第69页

　　*阿杜·胡克斯勒（Aldous Huxley， 1894－1963），美国作家。——译者

[26] 实际上，电影摄影师的果敢性可以与外科手术医生的果敢性相提并论。L.杜苔*在一份手势本领特有的技巧目录中指出，“在具有一定难度的外科手术中必需的技巧，我举出了一个耳鼻喉科学方面的例子……；我指的是所谓鹰钩鼻的观察方法或者我指出了杂技演员的技艺，这种技艺通过喉镜的反射形象在喉外科学中得到了实现；我也可以提起使人想到钟表匠精密工作的耳外科学。那么，在微妙的肌肉纤维中的高超技巧，那些丰富的层次序列怎能不要求意欲治愈成挽救人躯体的人所掌握呢?对此，只需回想一下，如同用钢刀去刺破几乎呈流质状态的纤维组织的白内障手术，或回想一下富有意义的深入到腹部中(剖腹术)就行了。”(L.杜苔：《技术与人》，见《星期五》，第13期，1936年3月，第19号。)——第71页

　　*L．杜苔(Luc Durtain，1881-1959)法国作家。——译者

　　*阿杜·胡克斯勒（Aldous Huxley， 1894－1963），美国作家。——译者

[27] (绘画)这种观照方式可能使人觉得有点笨拙；但是，就像伟大的理论家达·芬奇所指出的那样，在它所处的时代，人们也许会考虑这种观照方式。达·芬奇将音乐和绘画进行了如下比较，他说：“绘画高于音乐，因为绘画不会像不幸的音乐那样方生即死……转瞬即逝的音乐从其一产生时就是落后于绘画的，而绘画通过对其表层色彩的运用却成7永恒的东西。”[莱奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)：《文学与哲学片断集(Frammenti letteraⅱ e filosofici)》，转引自费尔南德·巴尔登斯贝格(Fernand Baldensperger)：《西方文学中对技巧的推重》，1840年版，见《比较文学》杂志，巴黎，1935年，第ⅩⅤ —ⅩⅥ期，第79页(附注Ⅰ)。]——第73页

[28] 假如我们为此去寻找类似的情形，那么，文艺复兴时期的绘画就给我们提供了一个很有意义的启发。在文艺复兴时期的绘画中，我们发现了这样一种艺术，其无可比拟的突飞猛进及其意义大多在于，它使一些新科学或使科学的一些新资料统一了起来。这种艺术运用了解剖学和透视学，运用了数学、气象学和色彩学。瓦莱利指出：“达·芬奇提出了一个在我们看来怪癖得令人诧异的要求，根据这个要求，绘画就是最高目的，而且是对知识的最高级的展示，以致根据达·芬奇的这一信念，绘画应是一种全知，因此，达·芬奇本人并不畏惧我们现代人鉴于它的深刻和精确而惊恐万状的理论分析。”（保罗·瓦莱利：《艺术片论集》，第191页，《在花冠的四周》。)——第74页

[29] 鲁道夫·阿恩海姆：《电影作为艺术》，柏林，1932年，第138页。——第75页

[30] 安德烈·布列东指出：“艺术作品只有在受未来思维冲击之时才方价值。”实际上，每一种创造而成的艺术形式都处于三条线索发展的交点上。其中首先起作用的是指向某种特定艺术形式的技巧。在电影产生之前，就已有一种相片书存在，它的连续图像通过紧接轮转在观者面前快速闪过，展现了一场拳击赛或网球赛；此外，在市场上还有一种自动售货机存在，这种自动售货机的图片转动，是由摇动一个曲柄引起的。——第二种起作用的因素是：传统艺术形式在其发展的特定阶段努力谋求以后某个阶段为新的艺术形式所随意达到的效果。在电影产生影响之前，达达主义者就通过他们的努力把这样一种活动注入到观众中，而这种活动到了卓别林那里就自然而然地诞生了。——第三种起作用的因素是：往往尚不显著的社会演变谋求着恰恰有益于新的艺术形式接受方式的变化。在电影赢得观众之前，皇帝全景画（Kaiserpanorama)中的画像(由固定不动到开始活动)就被聚集在一起的观众所接受。这些观众就立在一个屏风前，在这屏风中安装了立体镜。而从这些立体镜中，每位来访者都看到一个全自动地产生的单个图像，这些图像维持的时间很短，随之又持另一种位置。至于爱迪生**，当他向一些朝着里面转动着胶片的机械里紧瞅的小部分观众展现了最早一部分电影胶片时(在人们了解电影银幕并掌握放映方法前)，还必须以类似的方式去工作。——此外，从皇帝全景画中还尤其明显地体现了发展的辩证法。在电影使形象观照成为一种集体观照之前的一小段时间里，在那些设备迅速过时的立体镜之前，对形象的观照就又一次强烈地通过个人而产生作用，就像从前对神像的观照通过教堂小室中的牧师而产生作用一样。——第75页

　　*安德烈·布列东(André Breton，1896－1966)，法国诗人，评论家，超现实主义创始人之一。 ——译者

　　**爱迪生（Thomas Alva Edison 1847——1931）美国发明家、电灯的发明者。——译者

[31] 这种专注行为的神学原型是只与上帝同在的意识，由这种意识出发，在资本主义社会的很长一段时间里，摆脱教会监护的自由就得到了加强。在资产阶级没落时代，同样的意识就必须考虑到那种隐秘的趋势，即把个人在与上帝的交往中所投入的力量，与集体事务分离。——第76页

[32] 杜哈梅(Georges Duhamel，1884—1966)，法国作家。——译者

[33] G．杜哈梅：《未来生活蓝图》，巴黎，1930午第2版，第52页。——第77页

[34] 电影就是与增强的生命风险相对应的艺术形式，这种生命风险能为现代人所觉察到。获得惊颤效果的需要，是人对威胁着他的风险的适应。电影与统觉机制的那些深刻变化相一致——就像大都市人流中的每个行人在他个人生活准则中体验到的这种变化一样，也像每个现代国民在历史准则中体验到的这种变化一样。——第77页

[35] 就像对达达主义来说的那样，对立体派和未来派来说，也从电影中获得了一些重要的说明。立体派和未来派这两者都被视为考虑用器械去实现真实，这是一种有缺陷的艺术尝试。其实这两种流派与电影不同，它们并不是把器械用于对现实的艺术表现，而是通过使所表现的真实与所表现器械联成一体去进行那种尝试。在此，对这种基于透镜的器械构造的预知，在立体派中就起到占主导地位的作用；而在未来派中占主导地位的则是对这种器械的效果的预知，这种效果产生于电影胶片的飞速运转中。——第77页

[36] 杜哈梅：《未来生活蓝图》，第58页。——第78页

[37] 在此，尤其随着对新闻短片的考察，尽管不能过高地看待新闻短片的宣传意义，人们却可以看到一个重要的技术状态。大众的再生产尤其与大量再生产相对应。在盛大的节日游行中，在大型集会中，在群众体育运动会以及战争中，大众正视到了自己本身。现在，所有这些都拍入到了电影中，这个过程与复制技术，确切些说，与录制技术密切相关，这个过程的影响范围先须强调。一般来说，群众运动在摄影机面前比在肉眼面前得到了更清晰的体现。对于成千上万的人，用鸟瞰的方式就能获得最佳领会。如果这种鸟瞰就像由机械所做到的那样，也能由人的肉眼做到，那么，摄影所导致的放大在由肉眼所及的图像中就成为不可能。这就是说，群众运动，也包括战争，体现了一种尤其与机械相适应的人类行为方式。——第80页

[38] 转引自《都灵围岩》（La Stampa Torino）。——第81页

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